Chanteur de jazz vs instrumentiste : les critères techniques dans les écoles, le vrai faux clivage

Quand il s’agit de former les futurs faiseurs de jazz, les écoles se frottent à une réalité moins binaire qu’il n’y paraît. L’écart technique entre chanteur et instrumentiste n’est pas seulement une affaire de partoche ou de lyrisme. Il s’agit d’une mosaïque de critères précis, hérités de longues traditions mais aussi bouleversés – timidement – par les écoles les plus en phase avec la création actuelle. Plongée dans cette jungle d’attendus techniques, où l’école façonne autant qu’elle freine parfois l’élan du jazz.

On le martèle dans les couloirs des conservatoires : le jazz est affaire d’oreille avant tout. Pourtant, dans la pratique, les attentes pédagogiques divergent subtilement pour chanteurs et instrumentistes.

• Instrumentistes : L’accent est mis très tôt sur la capacité à « relever » : transcrire à l’oreille solos, accords, phrasés… Un saxophoniste en cursus jazz au CNSM ou à l’ENM sera jugé dès la première année sur sa faculté à décortiquer Lester Young ou Mark Turner d’oreille, sans partition. Les outils pour l’entraînement réclament parfois le solfège le plus précis, jusqu’aux dictées polyphoniques avancées.
• Chanteurs : L’écoute active est aussi centrale, mais moins orientée sur la transcription brute et plus sur l’imprégnation « stylistique ». On demandera à une chanteuse de reproduire une ligne de Billie Holiday ou de Cécile McLorin Salvant à l’oreille, mais l’accent sera davantage mis sur la capacité à assimiler les inflexions, le swing, le placement rythmique, l’accentuation. Les examens d’entrée dans les pôles supérieurs insistent sur la « compréhension du langage » autant que sur la restitution exacte.

Anecdote révélatrice : dans nombre d’écoles, les auditions d’entrée pour instrumentistes comportent un exercice de déchiffrage (à vue) autrement plus redouté que pour les chanteurs, chez qui l’accent est mis sur la mémoire auditive et la créativité dans la réinterprétation.

Chez les instrumentistes, la technique instrumentale est la colonne vertébrale du cursus. Les écoles exigent une maîtrise du timbre, de l’articulation, des dynamiques, au point que certains enseignants regrettent une obsession du « son parfait ». Le critère technique s’étend sur toute la chaîne – digitalité, souplesse d’embouchure, palette de nuances, endurance. Le jury attend du trompettiste ou du pianiste qu’il soit déjà capable de nuances infimes dans le phrasé, d’élans expressifs parfois millimétrés.

Pour les chanteurs de jazz, la technique vocale prend des contours différents. La voix, instrument biologique aux caprices uniques, oblige à une pédagogie moins standardisée et plus individualisée.

• Chanteurs : Travail de la colonne d’air, justesse sans filets, gestion du souffle, élargissement de l’ambitus, diction et articulation du texte, maîtrise du scat, capacité d’improviser sur les paroles ou les sons. L’accent mis sur l’adaptabilité : chaque voix est unique, chaque élève doit trouver sa propre couleur (voir l’ouvrage « Jazz Vocal – Les Voix du Swing » de Françoise Vallet, éditions Outre Mesure).
• Instrumentistes : Les critères techniques sont codifiés : exercices de gammes, études de doigtés, maîtrise avancée des modes, exploration des timbres de l’instrument.

Dans la pratique, il existe bien une différence d’approche, souvent exacerbée par le conservatisme de certains jurys : l’instrumentiste doit prouver sa compétence technique avant toute chose, tandis que le chanteur se voit souvent jugé prioritairement sur le charisme vocal, l’originalité, la « présence ». Mais les deux chemins exigent une discipline féroce, bien loin du cliché du chanteur « naturel » ou de l’instrumentiste « besogneux ».

Dans les écoles de musique françaises (et dans bon nombre d’écoles anglo-saxonnes, y compris Berklee ou la Manhattan School of Music), la maîtrise du solfège reste un socle incontournable… du moins pour les instrumentistes.

Le chanteur de jazz se heurte encore à un préjugé persistant : on suppose qu’il n’a pas besoin d’autant de connaissances théoriques qu’un guitariste ou un batteur. Les écoles les plus ouvertes cherchent aujourd’hui à renverser cette idée, notamment en insistant sur le travail d’arrangement et de direction de chœurs. Mais, sur le terrain, l’instrumentiste doit toujours « prouver » dès l’audition sa « lecture », là où l’on pardonne plus facilement au chanteur une approche empirique.

Exemple significatif : lors du concours d’entrée du CMDL (Centre des Musiques Didier Lockwood), la partition imposée aux chanteurs est souvent pensée comme « support » à l’improvisation et à l’appropriation stylistique, tandis que celle donnée au saxophoniste attend une restitution fidèle, quasiment académique. (Source : Programme et règlements du CMDL, 2021-2023.)

Improviser en jazz, c’est marcher en funambule entre répertoire et invention. Les écoles, elles, balisent cette liberté selon des critères encore marqués par la tradition.

• Chez les instrumentistes : On exige une capacité à développer des chorus structurés, à citer le vocabulaire du jazz (Blue Note, Motown, ECM…), à jouer sur les cycles harmoniques complexes (Coltrane changes, “rhythm changes”, etc.). L’improvisation est décortiquée à la loupe : direction d’intention, motif, changement de tempo, etc.
• Chez les chanteurs : La liberté d’improvisation est à la fois plus encadrée et paradoxalement plus créative. Le critère principal : dépasser la simple virtuosité technique pour incarner le texte, jouer avec la phonétique, explorer les onomatopées (scat) ou l’élasticité du rythme parlé. L’épreuve reine reste la capacité à créer une narration sonore, à « raconter » une histoire, même sans paroles.

Ici, le clivage pédagogique tient dans l’attente implicite : l’instrumentiste doit prouver « qu’il sait », là où le chanteur doit convaincre « qu’il est » – incarnation, singularité, audace sont valorisées. Le jazz vocal, bien souvent, est encore jugé au prisme du charisme plus que de l’innovation harmonique. Mais les écoles les plus inspirantes brouillent progressivement ces frontières.

Dans tout cursus jazz, la pratique en groupe (combo, big band, ensemble vocal ou instrumental) est le laboratoire suprême, celui où la technique bascule vers la création collective.

• Instrumentistes : Attendus sur la précision d’exécution, la capacité à « écouter » le collectif, à interagir sans écraser, à assurer le rôle de soliste ou d’accompagnateur sans faille. Les écoles valorisent la polyvalence (lecture en section, solo, accompagnement).
• Chanteurs : Double défi : chanter en solo (avec ou sans micro, dans des contextes acoustiques parfois difficiles) tout en étant capables d’intégrer ou diriger un ensemble vocal. Les critères techniques intègrent la capacité à projeter sans forcer, à nuancer sans « disparaître ». On valorise aussi l’aptitude à écrire ou réarranger pour voix multiples.

Exemple souvent cité : au sein de l’American School of Modern Music à Paris, il n’est pas rare que les chanteurs soient mis en situation de « leader de combo », histoire de muscler leur capacité à guider, improviser, dialoguer avec la section rythmique. Un rôle qui, jusqu’aux années 1990, était encore refusé au chanteur dans bien des cursus français (voir « La Scène Jazz à l’école », Jazz Magazine, 2019).

Le fossé technique entre chanteur et instrumentiste persiste, mais il se fissure sous l’effet d’une nouvelle génération d’écoles et d’enseignants prêts à bousculer les dogmes. L’émergence de formations transversales (ateliers de direction artistique, modules d’écriture, stages d’improvisation interdisciplinaire) commence à estomper la frontière. Au cœur des grandes écoles, certains enseignants militent pour un « tronc commun » technique et théorique, où le chanteur apprend l’harmonie comme le pianiste, et où l’instrumentiste s’initie à la création vocale.

Mais la route reste longue : le jazz vocal continue d’être confronté à une forme de suspicion académique. Il serait question de « sentiment », de « naturel », là où l’instrumentiste incarne la discipline. Sauf que la scène, elle, ridiculise tous ces conservatismes – Rufus Reid, Sara Serpa, Becca Stevens, Youn Sun Nah, toutes ces figures du jazz actuel montrent chaque jour l’absurdité de ce vieux clivage technique. Sur le terrain, la créativité prime, la frontière s’efface dès que la musique l’emporte sur le dogme.

Reste à souhaiter que les écoles, à leur tour, amplifient cet élan. Le jazz de demain s’écrit déjà loin des vieux clivages entre voix et instrument. Ceux qui hésitent encore à choisir leur camp feraient mieux, peut-être, d’inventer leur propre terrain de jeu.